با فیلم کم‌بودجه‌ی خود دنیا را تکان دهید!

ساتیاجیت‌رای جمله‌ی معروفی دارد که : «زمانی که پشت دوربین می‌روم و استارت فیلمبرداری می‌خورد، تازه می‌فهمم که حداقل دو مرحله عقب‌تر از آن چیزی هستم که پیش از آن از خودم متصور بودم.» همه‌ی نکات تئوری فیلمسازی، تمام تجربیات عملی در فیلم‌های گذشته‌ی‌مان، و کلیه‌ی چیزهایی که از فیلمسازی می‌دانیم، ممکن است به کلی متفاوت از اتفاقاتی باشد که سر صحنه‌ی تصویربرداریِ اولین پلان فیلم جدیدمان رخ می‌دهد. فیلم ساز متبحر، برای تصویر‌برداری  هر پلان از سر صحنه فیلم‌ش دچار چالش‌های تازه‌ای می‌شود که سه مورد زیر می‌توانند تا حد زیادی در اتخاذ تصمیم درست به کمک او بیایند:

  • قوی بودن ذهنیت تئوری فیلمساز.
  • بالا بودن دانش فنی فیلمساز.
  • استفاده‌ی هرچه بیشتر از تجربیات فیلمسازان موفق پیش از خود.

در مورد فیلمسازی بی‌بودجه، نکتۀ حائز اهمیتی که گاهی فراموش می‌شود، آن است که در این شکل فیلمسازی، همه چیز به کل متفاوت از آن شکل استاندارد و بارها دیده شده‌ای است که در فیلم سازی معمولی وجود دارد؛ یعنی در تمام مراحل تولید، گاهی هیچ کدام از اتفاق‌ها و تقسیم وظایفی که در فیلمسازی متعارف رخ می‌دهد در اینجا وجود ندارد.

خطاهای فنی مرسوم در فیلم‌های بی‌بودجه:

نکتۀ حائز اهمیت در نظر کارشناسان و گردانندگان جشنواره‌ها، همچنین پخش‌کننده‌های فیلم و حتی عموم منتقدان در جهان، آن است که تمامی آن‌ها هم‌اکنون و در سال ‌‌2014(در زمان نگارش این کتاب)، بعد از گذشت بیش از چهارسال از همه‌گیرشدن فیلم‌های بی‌بودجه، تا حد زیادی خطاها یا حتی گاف‌های مرسوم در فیلم‌های بی‌بودجه را پذیرفته‌اند و در ارزیابی کلی خود، همواره آن‌ها را نادیده می‌گیرند. البته دلیل واضحی برای این‌کار وجود دارد که عبارت‌ست از این‌که پول کافی برای رفع تمامی خطاها در فیلم‌های بی‌بودجه وجود ندارد. به عنوان مثال، خیلی واضح است که در بسیاری مواقع فیلم‌ساز بی‌بودجه توان فراهم‌کردن سه یا چهار شاخه نور برای به‌دست‌آوردن کیفیت بالاتر نورپردازی را ندارد؛ چون علاوه بر اجارۀ لوازم مورد نیاز، هزینۀ حمل‌ونقل آن‌ها و همچنین هزینۀ عوامل فنی نیز بالاتر رفته و به همۀ این‌ها باید زمان معطلی کل تیم برای کامل‌کردن نور صحنه را هم اضافه کرد. در بسیاری از فیلم‌های بی‌بودجه تیم فیلم‌ساز کمتر از یک ساعت برای تصویربرداری از چندنما در یک لوکیشن وقت دارند، چون به هر طریق یا با هزینۀ اندک آنجا را اجاره کرده‌اند و یا آن محل متعلق به یکی از آشنایان بوده‌است و توانسته‌اند برای مدت کمی آنجا را تصرف کنند. مواردی مانند گریم، آکسسوار صحنه، جلوه‌های محیطی، جلوه‌های ویژه، تعداد هنروران و…، همگی مواردی هستند که به ندرت در فیلم‌های بی‌بودجه یافت می‌شوند. اما کلیت خطاهای فنی مرسوم در فیلم‌های بی‌بودجه را – که البته همگی تا حد زیادی پذیرفته شده‌اند (و اگر فیلمساز بتواند با دست خالی تا حد امکان آن‌ها را مرتفع کند کار بزرگی انجام داده‌!) – می‌توان به این صورت دسته‌بندی کرد :

  • بازی بد بازیگران: همان‌طور که گفته شد ذات فیلم‌های بی‌بودجه، بکارگیری بازیگران درجۀ دو و سه‌ی کم‌تجربه و حتی نابازیگران است. فرایندِ یافتن بازیگر برای فیلم‌های بی‌بودجه عموماً بر اساس رفاقت فیلمساز با آن‌ها بوده و یا به شانس اون برای یافتن بازیگران کم تجربه (که در برخی موارد بهتر از بازیگران بی تجربه اند!) در ازای حق‌الزحمه‌ای بسیار ناچیز بستگی دارد. هم در سینمای ایران و هم در سینمای دنیا، گاهی بازیگران درجۀ یک روی حساب دلسوزی و یا چیزی که از آن به عنوان ذکات دانش خود یاد می‌کنند، حاضر به بازی برای فیلمسازان جوان و گمنام می‌شوند (خدا خیرشان بدهد و ای کاش این فرهنگ در سایر قسمت‌های فنی هم جا بیفتد). اما بکارگیری بازیگران بی‌تجربه و یا کم‌تجربه معمولاً مشکلات خاصی را با خود به همراه دارد (که در اکثر مواقع با تمرین‌های بسیار زیاد برای چندماه، برطرف می‌شوند)؛ از مهم‌ترینِ این‌ضعف‌ها می‌توان به مواردی مانند: مسلط‌نبودن به فنِ بیان و ادای بد کلمات، بزرگ‌نمایی بیش از حد در برخی صحنه‌ها، شناخت اندک محدودۀ قاب به خاطر ناآشنابودن با لنزها و مهم‌تر از همه ضعف در کار تیمی به خاطر کم‌تجربه‌بودن، اشاره کرد.
  • خطاهای تصویری: به دلیل مسلط‌نبودن تصویربردار (به خصوص زمانی که کارگردان خودش هم تصویربردار می‌شود) و همچنین بعضی وقت‌ها به دلیل تمرین ناکافی با دوربین به خاطر کمبود وقت در اجارۀ لوازم، و البته به دلیل نبود دانش و تجربۀ کافی در شخص تصویربردار، برخی خطاهای تصویری در فیلم رخ می‌دهد که اصلاح آن‌ها در مرحلۀ پس‌تولید برای تدوین‌گر حسابی دردسرآفرین است. البته به کمک نسخه‌های جدیدتر نرم‌افزارهای تدوین، قسمت زیادی از این خطاها تا حدودی قابل بهترشدن هستند، اما از منظر یک چشم حرفه‌ای، کاملا واضح و قابل تشخیص‌اند. از مهمترینِ این خطاها – که برخی از آن‌ها در دوربین‌های DSLR، بیشتر به چشم می‌خورد – می‌توان به مواردی مانند: اُوِر و آندِر اکسپوز بودن تصویر (Over & under-exposed)، تکان‌های خیلی شدید تصویر، فوکوس نبودن اشتباهی سوژه، رولینگ‌شاترها و…، اشاره کرد.
  • ضعف صداگذاری مناسب: تا بیش از سی سال گذشته، فیلم‌های بی‌بودجه عموماً با ضعف‌های عمده و جدی در صداگذاری مواجه بودند و عملاً قسمت زیادی از عناصر زیباشناسانه در این فیلم‌ها منهدم می‌شد؛ اما امروزه به مدد ارزان‌تر و گسترده‌شدن ابزار صداگذاری، هر تدوینگری می‌تواند با صرف وقت زیاد و فراگرفتن دانش صداگذاری، تا حد زیادی به هرچه استانداردشدن خروجی نهایی صدای فیلم کمک کند. هر چند این نکته اجتناب‌ناپذیر است که کاری که یک صداگذار تخصصی با فیلم می‌کند، سال‌های سال یک تدوینگر معمولی و حتی درجه‌یک هم نمی‌تواند با فیلم انجام دهد. بنابراین اکثر فیلمسازان بی‌بودجه، از همان اول که طرح تولید فیلم را می‌چینند، بودجۀ حداقلی را برای صداگذار و البته اصلاح رنگ و نور تصویر در نظر می‌گیرند.
  • پایین تر از حد استانداردبودن تصاویرِ سورس (Source، تصویر خام اولیه): متاسفانه/خوشبختانه همچنان می‌توان از تصاویر 2K که بیشترین استفاده را در میان فیلمسازان بی‌بودجه دارد، به عنوان حد پایینی از استاندارد جهانی تولید فیلم یاد کرد. هرچند این مسئله تا یکی دو سال آینده[1] احتمالاً تغییر خواهد کرد، کما اینکه امروزه هم با به بازار آمدن مدل‌های جدیدی از دوربین‌های کمتر از ده هزار دلاری که سورس 4K می‌گیرند، این مسئله تا حد زیادی برطرف شده است. البته در مورد فیلم‌هایی که احتمال فروش بالای آن‌ها می‌رود، کمپانی‌های بزرگی که سراغ پخش این قبیل فیلم‌ها می‌آیند به کمک تکنولوژی های افسانه‌ای خود، خروجی‌های بهتری از راش‌های با کیفیت پایین می‌گیرند.

 

  • واضح نبودن صدا؛ به خصوص در مستندهای بلند یک نفره: در فیلم‌های یک‌نفره و بخصوص مستندهای تک‌نفره ، فیلمساز تصمیم می‌گیرد به نفع حفظ‌شدن حس کاراکترهای جلوی دوربین‌ش، از عوامل بسیار کمی در صحنه استفاده کند و حتی در بسیاری مواقع تنها خودش در صحنه حاضر است؛ این مسئله به فرایند صدابرداری لطمه‌های جدی وارد می‌کند. هرچند همانطور که گفته شد، افراد با دانش به خوبی از نوع خوانش صحیح برای این قبیل فیلم‌ها آگاه هستند و به هیچ‌وجه کلیت فیلم را به خاطر چند خطای فنی صدابرداری زیر سؤال نمی‌برند.

راه های جبران کمبودهای فیلم های بی بودجه:

هوش بالای فیلمساز بی‌بودجه، علاوه بر آنکه باید برای بیان درست و اصولی تفاوت‌های ذهنی خودش با سایر فیلمسازان به کار گرفته‌شود، همزمان باید برای هرچه بیشتر پوشاندن کمبودهای شکل فیلمسازی‌ای که در پیش گرفته نیز مورد استفاده قرار گیرد. ما امروزه تجربۀ چندین‌سالل فیلمسازان بی‌‎بودجۀ قبل از خود را پیش روی‌مان داریم. آن‌ها با سعی و خطای بسیار، توانسته‌اند حربه‌های دکوپاژی/کارگردانی را برای پوشاندن کمبودهای فیلم‌هایشان به کار گیرند. مهم ترین این ترفندها عبارتند از:

  • بالا بردن ریتم فیلم: همانطور که پیش از این بیان شد، سرگرم‌شدن تماشاگر یکی از مهم‌ترین انگیزه‌های فیلمساز بی‌بودجه است (هرچند این نکته خیلی هنری به نظر نمی‌رسد، ولی قواعد صنعتی‌بودنِ سینما، به خصوص برای فیلمساز بی‌بودجه، بی‌رحمانه‌تر از هر زمان دیگری عمل می‌کند). بنابراین فیلمساز بی‌بودجه، حتی لحظاتی که در یک طراحی دکوپاژ متعارف، ریتم فیلم را باید بسیار کند در نظر گرفت،مجبور است ریتم فیلم را بالا ببرد تا مبادا انگیزۀ تماشاگرش برای ادامۀ فیلم کم شود. در کل می‌توان این‌گونه بیان کرد که حفظ انگیزۀ پیگیری داستان تا به انتها، مهم‌ترین دغدغۀ فیلمساز بی‌بودجه است. فیلمساز بی‌بودجه تمام تلاش‌ش را برای فراهم‌آمدن امکان ساخت فیلم بعدی‌ش به کار می‌گیرد. فیلمساز بی‌بودجه به فیلمی که در دست ساخت دارد به عنوان آخرین فرصت عمرش برای ارائه‌ی خود و نمایش ذهنیت‌ش می‌نگرد. یک فیلم بی‌بودجه، به هیچ عنوان کشش و توانایی پرداخت به رخوت‌ها را ندارد. فیلمساز بی‌بودجه مدام باید تصور کند با یک اره‌برقی و یک ماسک‌چرمی به دنبال تماشاگرش افتاده تا هرجور شده او را راضی نگه دارد و بس. ریتم تند فیلم، یکی از نتیجه‌دهنده‌ترین ترفندهای دکوپاژی در کارگردانی است. آنقدری که مدت زمان کم یک پلان و تعدد پلان‌ها قدرت پوشاندن خطاهای مرسوم را دارند؛ هیچ ترفند دیگری این قدرت را ندارد.
  • دوری از کلوس‌آپ‌ها (Close-up، نماهای نزدیک): کلوس‌آپ‌ها مهم‌ترین وسیلۀ لو دادن ضعف‌های ناشی از خرج‌نشدن پول به اندازۀ کافی در فیلم‌ها هستند (منظور از کلوس‌آپ‌ها، نماهای دیتیل نیست!). در سینمای حرفه‌ای، در حالت کلی، کلوس‌آپ‌ها یکی از پرخرج‌ترین نماهاست؛ بنابراین فیلمسازی که نمی‌خواهد ضعف بازیگران کم‌تجربه‌اش در فیلم نمایان شود، هرگز در طراحی دکوپاژاش سراغ استفاده از کلوس‌آپ‌ها نمی‌رود. از طرف دیگر، فیلمساز بی‌بودجه به هر نمای فیلم‌ش به عنوان فرصتی برای ارائه‌ی تفاوت‌های ذهنیت‌ش می‌نگرد و نمی‌گذارد به آسانی وقت فیلم‌ش با کلوس‌آپ‌های مرسوم تلف شود. همچنین است که فیلمساز بی‌بودجه، در حالت کلیِ قضیه، به دلیل ذات رهایی که دارد نیازی به تاکیدهای موکد مرسوم ندارد.
  • تعدد رخدادهای داستانی: در یک فیلم بی‌بودجه، تعداد رخدادهای داستانی، یعنی کنش‌ها و واکنش‌هایی که در قصه رخ می‌دهند، حداقل دو برابر تعداد رخدادهای داستانی یک فیلم بلند متعارف است. زیادشدن رخدادهای داستانی، از نیاز به پرداخت دقیق به هر صحنه کم می‌کند و به تماشاگر اجازه می‌دهد تا درگیر رخداد‌ها شود و این یک فرصت بی‌نظیر برای فیلمساز است تا نگذارد تماشاگرش متوجه ضعف‌های فنی و محتوایی فیلم‌ش شود. یکی از دلایل وجود سوراخ فیلمنامه‌ای، همین تعدد رخدادهاست، این رخدادهای جدید مجالی برای پرداخت دقیق به رخدادهای قبلی را نمی‌دهد.
  • تعدد نماهای خارجی: همانطور که گفته شد فیلمساز به اجبار باید در طراحی تولیدش، منابع مالی‌ش را مدیریت کند و این بزرگ‌ترین هنر یک فیلمساز بی‌بودجه و البته بزرگ‌ترین وجه تمایز او با سایر فیلمسازان متعارف است. نماهای داخلی به طور کلی نماهای پرخرجی به حساب می‌آیند. در فیلمسازی بی‌بودجه، سرمایه‌ای برای نورپردازی کامل و دقیق صحنه‌های داخلی و خارجی وجود ندارد. بنابراین در اکثر فیلم‌های بی‌بودجه شاید بیش از 70 درصد فیلم در لوکیشن‌های خارجی روایت می‌شود. از طرف دیگر، باید به این نکته هم اشاره کرد که نماهای خارجی به طور عام، کمتر اسباب خستگی تماشاگر را فراهم می‌آورند؛ و همین امر به هرچه بیشتر سرگرم‌شدن او کمک خواهد کرد.
  • تعدد نماهای رخداد در شب: شاید اگر قرار بود بیست سال پیش درباره فیلمسازی بی‌بودجه صحبت کنیم، تاکید زیادی بر گنجاندن نماهای خارجی در روز بود؛ اما همیشه شبیه فیلم بودن، خود یکی از دغدغه های اصلی کسانی بوده که هم غلیان بی‌پایانی برای فیلمسازی داشتند و هم ابزار مناسبی برای این کار نداشتند. DSLR های فول‌فریم تا حد زیادی این مشکل را برطرف کرده‌اند. اکنون فیلمسازان بی‌بودجه می‌توانند توانایی‌های خاص خود را در طراحی صحنه‌هایی با نور اندک به رخ بکشند. هرچند بیان این مطلب ضروری است که پلان‌های با نور کم، پلان‌هایی به مراتب ارزان‌تر به حساب می‌آیند، زیرا وضوح آکسسوار و همچنین جزئیات دیگر صحنه در آن ها ضروری به نظر نمی‌رسد.
  • سوژه‌های جذاب: سینمای بدنه و سریال‌ها و فیلم‌های تلویزیونی به قدر کافی نمایشگر موضوع‌های تکراری و بعضاً رخوت‌های پرتکرار بوده‌اند؛ فیلمساز بی‌بودجه عملا فرصتی برای تکراری‌بودن ندارد؛ او باید تا جای ممکن تماشاگرش را شگفت‌زده کرده و تا حد امکان از خود در ذهن تماشاگرش ردی باقی گذارد؛ چرا که همین رد می‌تواند مقدمۀ ساخت فیلم بعدی او باشد. فیلمساز بی‌بودجه راهی جز نمایش عجیب‌ترین و جذاب‌ترین سوژه‌های ممکن ندارد. و اکنون همین انتخاب سوژه‌های غریب، خود بخشی از هویت سینمای بی‌بودجه شده است.
  • تعدد لوکیشن: طراحی تولید برای یک فیلم بی‌بودجه به غایت متفاوت از هر نوع شکل فیلم‌های متعارف است. همچنین حضور طولانی‌مدت صحنه‌ها در یک لوکیشن، هم از جذابیت عمومی فیلم می‌کاهد و هم باعث پرخرج‌ترشدن آن خواهد شد؛ زیرا همانطور که بیان شد، پوشاندن ضعف‌های فنی ناشی از کمبود سرمایۀ کافی، خود یکی از هنرهای فیلمساز بی‌بودجه است. به طور معمول یک فیلم 90 دقیقه‌ایِ متعارفِ سینمایی، از حدود دوازده لوکیشن مختلف تشکیل شده است؛ و این عدد برای یک فیلم بی‌بودجه بیشتر است. حال فیلمساز بی‌بودجه که قرار است فیلم‌ش را با دست خالی جذاب‌تر کند، و از طرفی عوامل‌ش همگی درصدی از جنون او را دارند، از روایت داستان‌ش در لوکیشن‌های مختلف به عنوان راه فراری برای جذاب‌ترکردن فیلم‌ش استفاده می‌کند؛ و گروه‌ش نیز در این امر به او یاری خواهند رساند. ضمن اینکه چون قرار نیست مدت زیادی را در یک لوکیشن بماند، لازم نیست طراحی دکوپاژ پیچیده‌ای کند که مبادا خطاهای دکورش آشکار شوند.
  • صرف زمان بیش از حد معمول برای تصویربرداری: همانطور که بیان شد تصویربرداری فیلم‌های بی‌بودجه گاهی تا چندسال نیز طول می‌کشد. این عملاً در سینمای متعارف قابل قبول نیست؛ زیرا سینما، صنعتی‌بودن‌ش مهم‌تر از باقی جنبه‌هایش، همیشه خودنمایی می‌کند و در یک سینمای صنعتی، زمانِ پایان پروژه یک عرف معمول چند ماهه دارد. اما فیلمساز بی‌بودجه، به خصوص در مورد تولید مستندهای بلند بی‌بودجه، سراغ موضوع‌هایی می‌رود که بتواند تا دو یا سه سال، ماهی چند روز سراغ سوژه‌اش رفته و متریال لازم را تهیه کند. شگفتی‌ای که زمانِ طولانیِ پرداختن به سوژه در جلوی دوربین بوجود می‌آورد، معجزۀ تصویریِ تکرار نشدنی است.
  • بازۀ زمانیِ کم رخدادهای درون‌فیلمنامه‌ای: اگر قرار نباشد فیلمساز بی‌بودجه، زمانی طولانی را صرف تصویربرداری کند، به هیچ‌وجه قدرت پرداختن به چند سالِ نمایشیِ کاراکترهای درون قصه‌اش را ندارد. این نبود قدرت، صرفا از نبود سرمایۀ کافی می‌آید. فیلمساز بی‌بودجه نمی‌تواند هزینه‌ای برای دکور و لباس کند. معمولاً فیلم‌های بی‌بودجه سراغ چند روز یا چند ساعت از زندگی کاراکترهایشان می‌روند و نه بیشتر.

چند پیشنهاد برای هرچه استانداردترشدن فیلم‌های‌مان:

این چند پیشنهاد صرفاً از دل بررسی بیش از 350 فیلم بی‌بودجه و البته پایۀ تئوری مرتبط به دست آمده. بنابر سبک ذهنی خاص یک فیلمساز، او می‌تواند بخشی از این‌ها را نادیده بگیرد، اما قدر مسلم چیزی که فیلم‌های موفق و بیشتر دیده شده آن ها را دارا باشند، می‌تواند برای فیلم اول بلند بسیار مثمر ثمر باشد. این چند پیشنهاد عبارتند از:

ساختار دکوپاژی هشت قسمتی فیلم: این ساختار که در درس‌های کارگردانی به عنوان تقسیم‌بندی دکوپاژی در کتاب‌های کارگردانی ارائه می‌شود، قدمت بسیار زیادی در سینما دارد؛ نکتۀ تامل‌برانگیز آن است که تمامی فیلمسازان جوان سرار دنیا کاملا مسلط به این تقسیم‌بندی هستند و همگی، ترتیب آن ها را در فیلم‌هایشان رعایت می‌کنند. مانند تمام اصول دیگر، ما باید با این تقسیم‌بندی آشنا باشیم، در کتب مختلف و متون گوناگون اینترنتی به دنبال محدودیت‌ها و جزئیات آن‌ها بگردیم، و از روند تحول آن‌ها در خلال پانزده سال گذشته نیز اطلاعات لازم را کسب کنیم. اما در اینجا، صرفا به صورت گذرا این تقسیم بندی آورده شده، تا مخاطب پیگیر به سادگی از کنار این تقسیم‌بندی بسیار مهم گذر نکند و بخشی از عمر خود را صرف آموختن آن‌ها کند. این تقسیم‌بندی عبارتست از:

  1. سکانس افتتاحیه (Opening Sequence)
  2. سکانس آغازین داستان (Story Being Sequence)
  3. سکانس ریتمیک (Rhythmic Sequence)
  4. سکانس عاشقانه (Love Sequence)
  5. سکانس پرتحرک (Dynamic Sequence)
  6. سکانس اوج داستان (Climax Sequence)
  7. سکانس پایان داستان (Closing Sequence)
  8. سکانس اختتامیه (Ending Sequence)
  • دکوپاژ درست و اصولی سکانس‌های افتتاحیه و اختتامیه: در اهمیت انواع مختلف کارگردانی سکانس‌های اول و آخر فیلم، همین بس که در برخی از دوره‌های پیشرفتۀ کارگردانی، بیش از 30 ساعت تمام فقط بر روی دکوپاژ این دو سکانس بحث و تدریس می‌شود. کتاب‌های بسیاری نوشته شده که فقط به حالت‌های مختلف این دو سکانس و سیر تحول آن‌ها در تاریخ سینما پرداخته، و البته کتاب‌های دیگری هم در گوشه‌ای از کلیات کارگردانی، آن ها را گنجانده‌اند. سینمای دنیا اهمیت زیادی به این دو سکانس می‌دهد و حتی تا حدودی ترجیح می‌دهد اگر قرار بود فیلمسازی به اصول کارگردانی باقی سکانس‌ها خیلی اشراف نداشته باشد، حداقل به اصول کارگردانی این دو سکانس کلیدی آشنا باشد. دو نکتۀ کلیدی در دکوپاژ این دو سکانس وجود دارد که تمامی کتاب‌ها و مباحث تئوریک حول این دو نکته می‌گردند: الف) اهمیت زیاد پنج دقیقۀ ابتدایی فیلم؛ و دقت در انتخاب اینکه کجای داستان بیشتر به درد شروع می‌خورد، تا بتوان ماکسیمم هیجان و انگیزه در تماشاگر ایجاد شود. ب) القای حس پایان در انتهای سکانس آخر فیلم؛ و اینکه تماشاگر چند دقیقه را صرف آماده‌شدن برای دیدن تیتراژ پایانی کند. این القای حس پایان، پس از به‌سرانجام‌رسیدن داستان اصلی و پیش از شروع تیتراژ پایانی رخ می‌دهد و می‌تواند در چند دقیقه به اتمام یک داستان فرعی بپردازد یا اینکه فقط در یک پلانِ چند ثانیه‌ای خلاصه شود.
  • تمرین با بازیگران: همانند مایک لِی[2] درست مانند تمرین برای یک تئاتر با یک فیلم برخورد می کنند و حتی شدیدتر؛ آن ها چندین ماه با بازیگران تمرین کرده و روخوانی می‌کنند تا احتمال خطا در زمان فیلمبرداری به حداقلِ خود برسد. همانطور که بیان شد، یک فیلمساز بی‌بودجه به هیچ‌وجه حق اشتباه‌کردن ندارد. اگر نوع کارگردانی او به گونه‌ای باشد که دنبال خلق احساسات لحظه‌ای و برای بار اول در زمان تصویربرداری نباشد و احساس کند که باید کنترل کاملی روی همۀ بازیگران داشته باشد، تمرین‌های طولانی مدت با بازیگران به یکی از فاکتورهای حیاتی برای فیلم‌ش تبدیل می‌شود. البته فیلمسازانی که با دست خالی فیلم می‌سازند پا را از این هم فراتر می‌گذارند و در مرحلۀ تمرین و روخوانی، با یک دوربین معمولی که می‌تواند دوربین موبایلش باشد، مدام در حین تمرین از بازیگران‌ش تصویر می‌گیرد و تدوین‌شده نشان بازیگران‌ش می‌دهد تا آن‌ها از یکدیگر کمک بگیرند برای هر چه بهتر شدن بازی‌شان، مطابق با آنچه کارگردان در ذهن دارد.
  • استفاده از استوری‌بورد: استوری‌بورد بدون شک مهم‌ترین ابزار است که به کمک یک فیلمساز حساس به جزئیات و تا حدودی وسواسی می‌آید؛ امروزه تعداد نرم‌افزارهای آماتوری و حتی حرفه‌ای استوری‌بورد بسیار زیاد شده است. اکثر آن‌ها قابلیت طراحی استوری‌بورد سه‌بعدی را نیز دارند. این بزرگترین موهبت برای یک فیلمساز است. هرچند اگر فیلمسازی به هر دلیل نخواهد با این نرم‌افزارها کار کند، فوتو-آلبوم راه خوب دیگری است که به کمک فیلمساز می‌آید. در هرصورت فیلمساز تا جایی که می‌تواند باید تضمین کند که خطاهای بنیادین در طراحی دکوپاژی فیلم‌ش وجود نخواهد داشت.
  • دیالوگ کمتر، رمز پنهان موفقیت: صادقانه باید گفت که فیلم‌های موفق بی‌بودجۀ بسیاری بودند که جزو فیلم‌های حراف و پُردیالوگ به حساب می‌آیند؛ اما جملۀ « نگو، نشون بده!» اولین چیزی است که به دانشجویان سینما یاد می‌دهند. دیالوگ کم، یکی از مشخصه‌های بسیاری از فیلم‌های خاص تاریخ سینماست. همچنان هم فیلم‌های کم‌دیالوگ در جشنواره‌ها موفقند. این یک رمز پنهان است؛ ولی دلیل نمی‌شود به خاطر این یک مورد فیلمساز خود و فیلمش را محدودتر کند.
  • عقب‌تر بایست: نماهای دورتر هم به مانند دیالوگ کم، یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم‌های خاص به حساب می‌آید. دلیل استفادۀ کمتر از کلوس‌آپ‌ها به خصوص در فیلم‌های بی‌بودجه پیش از این بیان شد، اما استفادۀ زیاد از لانگ‌شات‌ها حداقل در تاریخ سینما و به خصوص در فیلم‌های موفق بیست سال گذشته، بیشتر در فیلم‌های خاص وجود داشته است.
  • DIY ها: ابزارهای خلاقانۀ دست‌سازِ شخصی که درست‌کردن‌شان تقریباً هیچ خرجی برای فیلم‌ساز ندارد و می‌تواند به خوبی یک وسیله‌ای که اجارۀ روزانه‌اش چندصدهزارتومان است عمل کند. یوتیوب مملو از طریقۀ ساخت انواع و اقسام ابزارهای فیلمسازی به وسیلۀ لوازم در دسترس مانند لوله پی‌وی‌سی و چرخ‌های ماشین اسباب‌بازی است. انواع وسایل حرکتی، بازوهای حرکتی، اسلایدرها، انواع شولدر ریگ‌ها، حتی سه پایه‌ها، ریل‌های چرخ‌دار، انواع نورهای مختلف، مدل‌های متفاوتی از وسیله‌های حرکتی موتوری، و انواع و اقسام وسایل مختلف فیلمسازی، چیزهایی هستند که دوستان ناآشنای ما در جای‌جای دنیا آن ها را ساخته‌اند و رایگان در محیط مجازی نشر کرده‌اند و طریقۀ ساختن‌ش را در اختیار ما قرار داده‌اند. مخاطب پیگیر، بدون شک از همین لحظه، قبل از هر وسیلۀ مورد نیازش در گوگل عبارت DIY را جستجو خواهد کرد و مدل‌های مختلف ساختن آن‌ها را فرا خواهد گرفت.
  • پرهیز از استفادۀ کورکورانه از دوربین روی دست: حداقل 60 سال است که تکنولوژی به فیلمسازان امکان بهره‌بردن از مدل‌های پیشرفته‌ای از دوربین روی دست را داده؛ همچنین رویکردهای تئوریسین‌های فیلم به زیبایی‌شناسی دوربین روی دست. حال سوال مهم اینجاست که چون صرفاً به خاطر پیشرفت تکنولوژی و استفاده بیش از حد فیلم‌های موفق و حتی پرفروش متعارف از دوربین روی دست، این حجم بی‌شمار از فیلمسازان جوانی که در فیلم‌های بلند و کوتاه خود از این شکل بصری سینما استفاده می‌کنند، به قدر کافی به جنبه‌های متفاوت زیبایی‌شناسی آن واقفند؟ به ظاهر پاسخ این سوال مهم نیست؛ ولی واقعیت آن است که سینما، قواعد خاصی دارد، و حرفه‌ای‌های آن در سرتاسر دنیا به این زبان خاص اشراف کامل دارند. اگر فیلمساز جوان ایرانی می‌خواهد هیجان در فیلمش تزریق کند، دوربین روی دست تنها یکی از این راه‌هاست، به شرط آنکه در ساختار کلی فیلم و استراتژی‌های اصلی دکوپاژی که برای فیلم طراحی شده است، جا بیفتد. مطالعات تئوریک تا حد زیادی می‌تواند به آگاهی فیلمسازان جوان به جنبه‌های گوناگون زیبایی‌شناسی دوربین روی دست کمک کند.
  • استفادۀ تا حد امکان از تصاویر RAW : اگر قرار باشد تمامی فیلم خود را RAW تصویربرداری کنیم، هزینه‌های تمام شدۀ فیلم تا حد کمی بالا می‌رود، اما بدون شک با توجه به امکاناتی که تصویر خام موقع تدوین به ما می‌دهد ارزش‌ش را دارد. هرچند اینکه از چه نوع راشی در فیلم‌مان بهره بگیریم، کاملاً به کارکرد فیلم‌مان بستگی دارد؛ یعنی مثلاً اگر قرار است مستند بلندی را تصویربرداری کنیم که در حالت استاندارد حداقل سه برابر زمان نهایی فیلم راش گرفته می‌شود، منطقی است که از RAW استفاده نکرده و تمام راش‌هایمان را فایل معمولی بگیریم.
  • چک‌شدن دکوپاژ توسط چندنفر از دوستان پیش از شروع تصویربرداری: افراد با دانش در کنار دست یک فیلمساز بی‌بودجه، بزرگ‌ترین گنج او در تولید فیلم بعدی‌ش به شمار می‌رود. فیلمساز هر چقدر که در طراحی فیلمش متبحر باشد، باز هم ایده‌گرفتن از چند فکر دیگر می‌تواند کمک حال او باشد. بزرگ‌ترین توصیۀ تمامی فیلمسازان بزرگی که با دست خالی فیلم ساخته‌اند آن است که از مرحلۀ فیلمنامه، ایده‌های خود را با دوستان‌تان شریک کنید تا بتوانید از تک‌تک نکته‌هایی که به ذهن آن‌ها می‌رسد استفاده کنید. با فرض آن‌که فیلمساز این توصیۀ کلیدی را انجام داده باشد، او باید در مرحلۀ طراحی دکوپاژ نیز حتما از دوستان مسلط و با تجربۀ خود برای طراحی هرچه بهتر دکوپاژش کمک بگیرد؛ زیرا همانطور که گفته شد، هر چقدر طراحی یک فیلم بی‌بودجه دقیق‌تر و کامل‌تر باشد، نتیجۀ کار رضایت‌بخش‌تر خواهد بود.
  • صداگذاری و اصلاح رنگ و نور حرفه‌ای : بزرگ‌ترین اشتباه فیلمسازی که با دست خالی فیلم‌ش را کامل می‌کند، آن است که حس کند لازم نیست پولش را صرف صداگذاری و اصلاح رنگ فیلم‌ش کند. فیلمساز شخصاً می‌تواند با کسب تجربه و البته دانش کافیِ اصلاح صدا و رنگ، خودش برای فیلم‌ش اصلاح صدا و رنگ را انجام داده و فیلم‌ش را به حد مطلوبی از کیفیت صدا و رنگ برساند، اما حقیقت آن است که با صرف هزینۀ اندکی می‌توان از افراد حرفه‌ای و به مراتب با تجربه‌تر از خودمان برای این دو قسمت بسیار مهم از فیلم‌مان بهره ببریم. بنابراین اگر در هر قسمت از فیلم‌مان بخواهیم خسیس باشیم، برای این دو قسمت باید استثنا قائل شد.

استخراج‌شده از کتاب “ساکت شو، فیلمتو بساز!” نوشتۀ مهدی صائبی

پانوشت‌ها:

[1] این متن اولین‌بار در سال 94 منتشر شده است.

[2] Mike Leigh

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *